一

    近年来，日本首相小泉屡次参拜靖国神社，许多媒体都用“小泉拜鬼”的标题表达了受到伤害的民族情绪。于是，一场发生在几十年前的战争，又被强制拉入现实文化空间。其实，有关“鬼子”的话语讨论，从未间断过。只不过，20世纪90年代后，随着中日摩擦不断，对两个邻国的国民性、文化特质的深入反思，也日渐增多。除了学术著作，我们还看到了小说《生存》以及以它为底本的电影《鬼子来了》等大量文艺作品。那么，作为一个中国人，我们如何在21世纪的文化语境下，去重新排列组合那场侵略战争中众多纷乱的殖民记忆呢？

　　我们固有的殖民记忆，主要由“红色话语”塑造，而历史的巧合是，这个过程也由电影参与完成，也就是我们家喻户晓的《地道战》和《地雷战》等“红色电影经典”。在这些片子中，“鬼子”形象夸张，凶狠又愚蠢，残忍而可笑：既契合民间奇观化外来闯入者的心理惯性，又符合当时的宣传需要，即“一切反动派都是纸老虎”；既突出侵略者的恶劣本质，引发仇恨意识，又突出其愚蠢，树立自身优越感；既在主流话语中将其缩略化、简化、丑化为一种符号，又在潜意识中埋藏恐惧的种子。这样一来，问题出现了：难道鬼子就这么没人性？鬼子中就没好人吗？也许， “鬼子”很凶残，但是“鬼子”为什么这么凶残？难道鬼子一生下来就没有正常人性？关于“文化”和“人性”的双重反思就这样被凸现出来。然而，在这些问题的处理上，文艺家们的选择不同，甚至是抵牾的，这也进一步引发了我们的思考。

　　小说《生存》中，村长赵武接到了游击队八支队长的命令，看管一个日本军官和一个翻译。尤凤伟极力表现农民生存的可怜境地，试图在人性范围探讨道德、生存、爱国主义、人性之间的复杂关系。比如，农村儿童因缺少粮食而患上昏睡病。因此，农民以日本人换粮的举动，就消解了功利目的，而被塑造成生存所迫的、值得同情的事情。尤凤伟笔下的冀北游击区，以村长赵武为首，以民兵连长赵文、古朝先为基干力量的党组织是存在的，而五舅爷是一个顽固、自私的封建族长形象，对自己亲外孙的病也视而不见。尤凤伟显然没有脱离敌/我对比的价值设计。但是，尤凤伟必须解决一个问题，那就是如何处理殖民地文化冲突和人性视角的缠绕。可是，对日本人的国民性，尤凤伟揭示不足，有概念化痕迹。尤凤伟试图强调“以敌购粮”的中国特殊性（饥饿）和悲剧性（集体死亡）。而对日军的人性，尤凤伟又回到了中国式道德逻辑：日本人也是人。日本人对亲人的思念，被“想象”成一种人性表现。然而，尤凤伟无法从文化上回答，为什么有人性的日本军人变成杀人恶魔。这里，仅在人道主义上谴责战争远远不够。

　　与尤凤伟不同，姜文捕捉到了这个题材重新阐释的空间。他摆脱了多年形成的意识形态化的殖民想象，从微观政治学的视野进入殖民地民族的内部记忆，进而洞察被侵略者在这一过程中所经受的精神创伤，以及反抗中所呈现出的文化形态。福柯在《必须保卫社会》一书中，强调要对权力做自下而上的“上升分析”，也就是说，从最细微的政治机制入手，探寻权力个体的历史、轨迹和技术和战略，而不应对权力进行推演，“从其中心点出发，试图去看它在下层延伸至何处”。同样，姜文告诉我们：《鬼子来了》。“鬼子”是殖民地中国对外来闯入者的身份定义，而“来了”这个动词，则象征着一个闯入过程。这个过程，同样是想象中不断完成的过程，鬼子的到来打破了挂甲台自给自足的文化、经济和政治的历史语境。但“来了”并不等于真正“接受”。相反，无论是花屋小三郎、野野村、酒?猪吉等“鬼子”们的文化心理，还是马大三、六旺等村民的文化个体行为，都在电影启蒙批判和民族救亡双重视角的碰撞中发生了变异，从而深刻地展现了抗战期间中国民间逻辑、中国传统文化、日本文化复杂而暧昧的冲突状况。

　　这种暧昧的冲突经典地表现在电影的第一个场景。野野村队长骑着高头大马，在军乐队的伴奏下，带着一队装备整齐的日军从村口走过。这是一个征服者炫耀胜利的仪式。这种仪式定期举行，无疑是对殖民者权力的确认，对殖民地居民的一种提醒。但是，这个仪式又展示了征服者的另一面，那就是，征服仪式只在村口象征性举行，并未深入到村里，而队长分糖果给孩子吃的画面，也展示了殖民者对于文化征服和殖民合法化的一种愚蠢幻想。殖民者幻想着通过一种慷慨的施与和居高临下的关怀来取得被殖民者的信任和崇敬。然而，在中国被征服者而言，这种仪式不是被施加于心灵，引起强烈的反感或者羡慕，却被奇怪的“奇观化”了。这也是中国底层民众，对待外来权力控制的一种心理策略，那就是敬而远之，通过远距离的观赏和玩味，让权力失去威严光环，让权力控制者处于一种尴尬境地，同时，在自我麻醉中取得一种心理平衡。在这个画面中，被控制者的角色，主要由孩子担任。孩子还不具有完整的思考能力，他们对于日本人的“奇观化”主要来自物质刺激。队长骑马走过，孩子们欢呼雀跃，殖民者自欺欺人的自满，孩子们天真无邪的期盼，全部因为“糖”的存在，负载了殖民策略中“物质”与“文化”的双重图谋。同样，这个画面由于参与者双方的扭曲，在观众眼中，也变成了一个荒诞无比的奇观。

　　在接下来的片断，冲突不断展开。那是深夜乡村的一次偷情。惊恐的马大三被一枝枪指住了头部。这个人是谁？回答是让人哭笑不得的“我”。这个小细节展示了各种政治势力对民间生活和文化个体的侵犯和遮蔽。正是这个来历不明的“我”，使朴实的村民陷入混乱。在日军刺刀下战战兢兢的中国人，为怎么处理一个日本兵而饱受折磨。权力和责任，变成了踢皮球。执枪人踢给了马大三，马大三踢给了五舅姥爷和乡亲们，乡亲们又踢给了马大三，而文化的冲突与错位，就在花屋小三郎、村民、董汉臣之间“奇观化”地进行着。殖民者成了被权力控制的对象，而被殖民者成为了控制者。这种控制危险而脆弱。村民对日军的关押，村民和俘虏之间的交往，便显出文化错位感。例如，审问口供这个镜头，一张白布帘子起了误读效果。董汉臣和花屋误认为是执枪人在审问，而董汉臣出于活命心理，将中国的“过年话”教给花屋，花屋却误认为是最恶毒的骂人话，用来挑衅中国人。结果，花屋以求一死的决心落空了，董汉臣保住了性命，中国人也很高兴。这个细节无情嘲弄了“武士道”精神的野蛮和不人道。花屋的信仰，因文化误读和错位，陷入了巨大危机。但是，这个细节的力量，还在于台词本身的荒谬。按照马大三的话说，辈份错了，我是你的爷，你就该是我的孙。也就是说，这是一种三重误读，不仅话语施加者花屋是一种误读（求死），话语的接受者是一种误读（拜年），而且话语的旁观者董汉臣也是一种误读，与前两种误读不同，董汉臣的误读，利用了语言的差异，造成了中日双方的误解，以同时讨好双方，而且出于活命的需要，他改动了辈份，使这句话本身在逻辑上陷入了不成立。这也隐喻了殖民征服中双方身份的混乱。最后，身份的混乱变成了暧昧，而责任和权力都没了。“到嘴的粮食不吃你是啥玩艺儿？”“把粮食从日本子嘴里抠出来那叫汉奸？”。村民用自足、善良而愚蠢的逻辑放弃了民族大义，也放弃了应有的警惕。于是，历史的真实就出现在姜文的另类想象中：村民和日军搞联欢，老刽子手杀头的无力，革命群众的愚昧和懦弱……。我们看不到任何伟大而崇高的情感和人物，只是在电影不动声色的叙事中体味到一种反讽般的转喻色彩，不是重温那场血与火的神话般的战争，而是陷入一种黑白对比、贫乏、阴冷、暧昧的氛围。                                  

　　　　　　　　　　　　　　　　　　     二

　　自鸦片战争后，中国开始了异族奴役与侵略的历史，也开始了文化重新整合的历史。也正是从这个时间点上，古老的中国，才真正被纳入“东方与西方”、“传统与现代”资本主义扩张的线性时间表。这个过程伴随着文化的碰撞和破坏，但并不能说这是完全放弃了主体性的被动适应。中国的反抗持久而强烈，所以才会有庚子年的义和团。但是，正是在“进入－反抗”中，一方面，中国的反抗本身已成为使殖民历史更加完美的一部分，另一方面，曾成功地吸收了满蒙、伊斯兰文化、佛教文化的中华文明，却已无力同化那个过于强大的异在强势文化，也就是现代西方文化。这两种文化不仅是地域、空间的“异在”，更是一种时间上的“异在”。也就是说，是被一种文化地理学强迫区分为“旧”与“新”的“异在”。由此，中国文化被迫开始了一种无奈的、充满了悖论的转型。

　　从某种意义上讲，日本对中国的征服，也展示了这种悖论转型中不同文化冲突混乱而破碎的文化景观。但有意思的是，日本和中国文化，不论是从历时状态还是共时状态，都有着复杂的渊源和联系。日本有很强的唐文明的影响，但也有着本民族最大的特点。这个特点从正面说，就是鲁迅所言的勤勉、善于学习；从反面说，就是向强者看齐，蔑视弱者的 “人格遗忘”。用日本评论家竹内好的话说，就是放弃自我、迷失自我的优等生文化。①日本国民性的残忍、奴隶性奇异地与刚健自强不息的精神结合在一起。日本一个多世纪“脱亚入欧”的努力，变成了一种自我身份的迷失。那就是在“优等生文化”背后因文化自卑而形成的，自大与自谦的结合，儒雅和凶残的结合，刚烈与狡猾的结合，信用与自私的结合。在融合了东西方优点的同时，东方民族的劣根性与西方的侵略思想也恶作剧地统一到了日本国民性中。这也表现在日本对中国的敌视态度上，用姜文的话说：

　　“日本对中国的态度始终没变，只是我们没有深入地认识到这一层，所以才一会儿看着是一衣带水的友好邻邦，一会儿看着又是军国主义的复活，这是我们需要反省的。日本不断利用我们在群情激昂时说过的一些过嘴瘾的话来达到他们的某种目的，包括我们的一些电影都成了他们开脱罪责的例证”。②

　　我们的中庸文化讲求人伦的“其乐熔融”，而压制排斥个体的生命意志。而日本的优等生文化，处于无限的群体认同和以扩张为代表的族群确认，也表现出一种群体压制个体的文化特征。然而，中庸文化碰上了侵略文化，其结果必定是被征服和奴化。于是，屠杀之后，又咸于维新了，中华民族的大国形象保持住了，我们宽恕了侵略者，中日又是一家亲了。

　　于是，对于中国和日本，“鬼子”影像所产生的效应，更类似黑色幽默：刘连长用成熟的文明话语逻辑：（中华文明，泱泱大国，讲道义，讲宽恕）抹杀了马大三行为的合法性与合理性。马大三丧失话语权的“驴叫”，却马上被三姨父和一刀刘“赞赏”为“仰天长啸”，并被说书先生编成了“拿人的段子”。个体生命的尊严和意志遭到了“奇观化”彻底的戏弄和侮辱。马大三的被杀，是电影的高潮所在。在这里，中国人残忍懦弱的国民性与日本人酷爱杀戮征服的进化主义相遇了。中日之间完成了一次真正的灵魂“亲密接触”。电影最后一个镜头，日本人花屋小三郎在中国人授意下，用日本刀斩杀了马大三，斩杀了饶他不死的、养了他半年多的马大三，又一次变相地体验了战争快感。这无疑是对我们民族文化最大的嘲讽。马大三也终于体验了“含笑九泉”。马大三的血流下来的时候，世界变成了彩色。这是马大三临终的幻觉，是鲜血对我们黑白对比的虚假殖民记忆的颠覆，也可理解为一个深刻的隐喻：农民个体卑微的生存，永远被各种权力体系进行遮蔽、粉饰，我们永远无法得到真相。当黑白世界变成了美丽的彩色世界，农民被杀戮的结局就成了“沉默的大多数”被权力话语改写的新“版本”。没有饥饿，没有贫穷，没有愚昧，也没有血淋淋的事实和绝望的眼神，有的只是泱泱大国的宽容和理智，是中日民族友善和解的高贵友谊；有的只是英勇抗敌的革命群众，誓死不屈的抗日队伍。而在日本人看来，这个黑白世界也不存在了，花屋的怕死求饶不见了，日军的凶残无耻不见了，有的只是樱花飘扬的境界，只是高贵的武士道精神、誓死殉职的勇气，以及对支那人的虚伪和懦弱的鄙视。在刑场上，花屋庄严的军刀，刘连长鄙夷的目光，两个美军玩世不恭、事不关己的表情，马大三混沌绝望的脸，与围观群众兴奋的注视下，共同构成了征服仪式的再现。这是日本对中国的征服，又是中国对日本的征服。日本民族高贵的武士自尊被中国军官利用，而利用的目的却是来惩罚中国国民。这是何等绝妙的讽刺！就这样，两个民族用不同的权力话语方式和文化模式，湮没了那段历史的真实，也湮没了那些生命的鲜血和呻吟。然而，透过战争的荒谬，我们一览无余地洞见了人性黑暗的洞口中那最肮脏的一面。                                               

                                         三

　　但是，我们可以毫无疑虑地将《鬼子来了》解读为一部批判国民性的“鲁迅式”中国电影吗？如果深入到这部电影的技术细部，我们却会发现一些违背我们主观意愿的元素的存在。奇观化本身，是电影情欲主义的一种快感策略。谁也无法否认，摄影机也是政治的，可以作为我们考察殖民地微观政治行为的一面镜子。当考察姜文在电影中的视角运用，我们会发现，姜文擅长游走于各种意识形态、族群认同、文化身份的缝隙之中，采取一种暧昧的“客观主义”视角。这也是姜文执导《阳光灿烂的日子》等影片成功的秘密之一。西方的、东方的、中国的、日本的、农民的、知识分子的、消费的、精英的，许多不相同甚至相对立的观念和思想在不停碰撞、冲击和融合，产生了不同的主体性要求。但是，《鬼子来了》中，我们却会发现这种功能主义在价值关注点和所谓“客观批判”之间的矛盾。中国人是功能性的，不论是个体的中国人，还是作为抽象概念的群体中国。电影有意无意地使观察中国的视角和西方视域发生叠合。中国人性格夸张滑稽，表情愚昧而质朴（姜文毫不吝啬地给了所有中国人面部特写镜头，他寻找的不是他们的差异性，而是一种相似性-----空洞、愚昧、淳朴，又包含着一丝可怜的自作聪明），缺乏揭示内在性格和心理深度的塑造。可以说，《鬼子来了》的潜规则中，核心并不是中国人，而是日本人。尤凤伟《生存》的关注点更多是中国，是中国人处于中国文化语境的逻辑，而不是一个外部的、以“启蒙批判”为理由的、“他者化”的目光。日本人在《生存》中，恰恰是以中国方式加以人道主义想象的。这也许是尤凤伟和姜文打官司的思想疼痛点。但是，这种“关注”对姜文而言，却又十分微妙而荒谬。因为，这恰恰与姜文讲述的对中日文化不同劣根性双重批判的态度相悖：

　　我想通过这部影片告诉日本观众：你们要真正面对这段历史，别想再否认。我也想以此告诫中国观众：面对恶人，我们不能无端地报以善良。面对这些已经发生的事实，中国人和日本人都应该有一个正确的认识，才能避免这种事再发生。③

　　让我们再反思电影中那个巡视仪式。无疑，那些得到糖果的孩子是功能性的。虽然，奇观化将征服仪式荒诞化。但由于叙事快感的奇观化，孩子很快成了仪式的接受者和验证者。文化抵抗很快成为征服的一个部分。于此，电影便巧妙地用一种荒谬的情感组合（怜悯加鄙视）成就了一种文化负罪感，并借此展示对中国的“文化批判”。在电影叙事中，中国农民成了一种愚昧文化的牺牲者。中国农民的淳朴善良，变成一种虚伪的生存哲学，一种 “视觉爱国主义”。这种“爱国主义”，表面上导致了中国族群观众被鲜血激怒的复杂情绪，既羞辱恼火，也有着被煽动起来的民族仇恨。但电影的正面情绪在哪里？却是日军杀人的野蛮逻辑。杀戮被戏噱，电影将杀人者令人恐怖的强大和强者被迫卸甲的悲壮心态作了正面细腻的刻画，就连那个电影前半截小丑般的花屋小三郎，也最终经过“考验”，“涅?”为一个冷酷而成功的杀人者。也就是说，姜文隐隐告诉我们，殖民者无疑可恨，但却体现历史必然。这种复杂情感并不同于鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的文化情绪。姜文在展示文化抵抗的软弱时，又主动消解了这种抵抗的合理性。这是一种半是厌恶半是鄙视的心态。农民的愚昧真搞笑。这是一个可怕想法。中国人是喜剧的，无论是马大三临终的驴叫，二脖子的多嘴，刽子手刘四的煞有其事，还是六旺关于“出村和过河”的绕口令，电影试图不动声色地用黑色幽默为我们上一场国民性教育课。然而，我们看到的，却是另一个“拿人的段子”，一个因凝视历史和文化的羞处而兴奋的窥视者。那不断好奇地移动的摄像镜头无疑要求更多快感（甚至是愤怒和羞辱的刺激情绪），但绝不是沉闷和痛苦。姜文用摄像机代替了上帝，而他找到了自己的羔羊。这群“中国羊”对坚硬粗砺的世界充满了耻辱而卑微的委曲求全，苦心周旋，甚至是一种“匹夫之勇”，但都终于不免践踏和杀戮的命运。而他们的自私、懦弱、愚昧也被镜头赋予了各种居高临下的可以谅解的理由，比如说贫穷落后，又比如说“搞笑”。姜文和一个想象的目标定位观众群，坚定地接受这些想法，并把它们抽象为一种方法论。  

　　                                      四

　　那么，我们可否依靠国民性批判和电影内在逻辑的冲突，来赞赏或指责姜文制造的“鬼子影像”？对于不同族群和不同阶层的观众来说，一个自相矛盾的姜文和一部“意图谬误”的《鬼子来了》又意味着什么？

　　如果我们从对姜文的不满中继续深入下去，就会发现银幕背后的许多东西。首先，对于电影的价值判断，不确定的因素太多，如果我们抛开纸上的讨论而深入到这部电影内部生产、构成的机制，也许就会了解这部电影价值抵牾的外部原因了。这是一部国际化的电影，而非单纯中国人的电影，演员队伍构成五花八门，除了陈强、姜文等专业演员，更有许多业余演员、港台演员、日本本土演员。姜文的拍摄班子组成也更为复杂，不但有日本、大陆、港台的职员，更有许多西方人担任剪辑、视觉效果等职务。可以说，这部电影本身就是“大杂烩”，国际化的。是姜文强烈的批判色彩，与业余演员粗糙的活力、日本演员对本民族和中国文化的理解产生了冲突？还是姜文游走的客观主义策略遭到了来自不同族群的演职员个人意图的改写与颠覆？我想，这都是一个复杂的问题。

    其次，如果从接受主体的角度考虑，我们在网上浏览那些关于这部电影的新闻，并登陆一些中国电影网站的留言板，就会发现价值判断对于观众而言也十分困难。观众不是一个完全被动的，而是一个主动参与、甚至是抵抗者的角色。尽管这些参与和抵抗，大多是零散的、矛盾的、易变的、不成体系的，但无疑它们增加了我们解读电影的难度。除了态度鲜明的观众，还存在着大量态度游移的观众。他们服从引诱，又不愿放弃作为一个主体的权力。而所谓“态度鲜明”也值得研究和商榷。一些人道主义立场的知识分子，或红色经典的怀旧者、坚定不移的爱国主义者，对《鬼子来了》持批判态度。同时，人道主义知识分子又似乎对其中的文化批判有所保留的认同。单纯的爱国主义者和红色经典的怀旧者，也会对这部电影做出“客观展现侵略者残忍与民众抵抗意识”的辨证解释。另一些对批判国民性有着强烈认同、对红色经典不满的知识分子或群众，大多对这部影片是赞赏的，但有时也会表示这部作品令人“难受与恐惧”。更耐人寻味的，是主流意识形态和一部分年轻观众的反应。姜文对红色意识形态的改写，触及了目前中国思想界的一些敏感点（革命？爱国主义？中日关系？），却以“未经允许，私自出国参赛”为由被禁演，这无疑是对于这样一部深刻却暧昧的电影，主流意识形态做出的暧昧反应。④同时，相当一部分青少年在看盗版光盘时，发出的“周星驰”般的笑声，也令我们反思。为什么一部严肃电影却成了“搞笑片”？这是姜文和市场所需要考虑的问题。在国际上，《鬼子来了》也反响不一，作为一部西方化视角的影片，它理所当然地受到了西方的欢迎，在日本公映导致的观众接受心理，却很复杂，不能用赞成/反对来做简单二元分类：

　　2002年《鬼子来了》在日公映，引起很大反响，社会各界反应不一。 除了极右翼组织威胁日本演员香川的事件外（4），日本人的意见可总结为：1、这部片子写出了人性的误解和悲凉，2、这部片子的发生情境是不现实的，它丑化了日本人，增加了中日的误会3、《鬼子来了》中的杀人与中国农民的愚昧令人厌恶。对于感性的感受而言，对日本人来说，这电影的惟一意义就是看完让你不高兴到家罢了（水那岐）⑤

　　日本人对影片的民族主义情绪在意料之中。有着“强烈爱国心”的日本观众，正如有着“强烈爱国心”的中国观众一样，对这样一部既“嘲弄”了中国，又“嘲弄”了日本的影片，显然不接受。一群杀戮的“兽兵”形象，是日本所不能忍受的，而一个被中国农民摆弄的、小丑般的“花屋小三郎”，更是日本的武士自尊心所不能忍受。同时，对“中国愚昧农民的厌恶”，也暗合了摄像机的西方视角和日本对中国的文化想象。然而，除了个别演员遭受暴力威胁外，日本人却忍受了电影的公映，并未酿成大规模抗议事件，甚至这部电影还取得了不错的票房记录，主要日本演员香川照之（花屋的扮演者）还因此“身价飙升”。这是为什么？是因题材的敏感成为商业利益增长点，还是因日本所感受的“人性的误解与悲凉”？但是，这种“误解和悲凉”又是怎样一种想法？是尤凤伟式的人性论？还是“日本强者的悲壮和中国农民的善良”所产生的“理解悖论”？这无疑值得深究。同样，另一个有趣的现象，是日本政府的政治反映。对于一场异常遥远又仿佛就在身边的“支那战争”，日本应该做何反应？允许《鬼子来了》在日公映，是商业炒作的需要？是开明政府的大度？是中国官方禁演的逆反心理？还是一种政治秀的公开表演？在中日紧张关系不断升级的2006年，在电影《鬼子来了》依然遭禁的今天，这同样暧昧而令人无法回答。
　　
　　作者简介：房伟，文学硕士，曾在《文艺争鸣》等刊物发表学术文章数十万字，现供职于山东社科院文学研究所。

　　作者单位：山东省济南市舜耕路56号山东省社会科学院文学研究所